La cultura travesti ha tenido que poner mucho maquillaje a los peores momentos

Puede que Josep Maria Miró sea uno de los dramaturgos catalanes contemporáneos más traducidos y cuyas obras han regalado más la reverso al mundo. Precisamente, uno de sus últimos textos, El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc, es un claro ejemplo de ello.

A pesar de ser rechazado por un teatro divulgado, se convirtió en un éxito inmediato cuando en 2022 se estrenó en el Temporada ingreso de Girona y en el Teatre Romea de Barcelona, donde vuelve este 6 de septiembre tal y como llegó, con Xavier Albertí en la dirección y Pere Arquillué de protagonista. Desde entonces, el autor ganó el Premio Franquista de Letras Dramática 2022 y empezó su periplo mundial que arrancó en el Teatro Solís de Uruguay y que lo llevará hasta Grecia y Madrid la próxima temporada.

Para Miró, este texto ha sido un punto de inflexión en su carrera. No sólo por ser su primer monólogo como tal, sino por las circunstancias en las que fue escrito (en plena pandemia y con la muerte cercana de gente muy querida por él) y porque le ha hecho replantearse cómo va a seguir su teatro. Poco a lo que le da muchas vueltas.

El dramaturgo se centra aquí en el trabajo con la habla y cómo ésta construye teatralidad y además transforma al actor en imagen por el que fluyen sentimientos que impactarán en otros cuerpos, los de los espectadores, que se irán con ellos a casa. Y es que el catalán tiene muy claro cuáles son sus intereses y, lo extraño en estos tiempos, es que no los prescribe para otros. Este es su camino y sus principios (se plantea por qué mata a sus personajes, la ética de ellos…).

Más cuerpos 

Crónica Universal charla con el autor y director de imagen antiguamente de la reentré teatral de esta temporada en la que además está con Jo, travesti. Esta última además ligada a su forma de ser y pensar, una reivindicación de la cultura travesti tan denostada incluso a día de hoy.

Miró define Jo, travesti como una alterficción, no confundir con la tal denostada, por manipulada autoficción. Una obra que deje de la vida de su protagonista, Roberto G. Alonso, más que de la suya, pero además de todas esas travestis que han hecho de Barcelona y su (contra)civilización lo que son hoy en día. Man que les pese a algunos.

Dice que lo que más le gusta es trabajar con los actores. ¿Siempre tuvo claro quién protagonizaría ‘El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc’?

Yo escribo esencialmente para actores, yo no escribo por el divulgado. Porque pienso que lo mejor que puede ocurrir es que un actor piense que tiene ganas de hacer ese papel, que sea un combate, que haya una cierta exigencia interpretativa. Creo que El cos… es especialmente puntilloso, necesitas un aparato sofisticado y, al mismo tiempo, un actor conectado con la verdad. Yo no había pensado en ningún actor, porque en mis acotaciones pongo que puede ser actor o actriz. Cuando se lo paso a Xavier Albertí, me dice que quiere dirigirla y que ha pensado en Pere. Yo se lo pasé a Pere y le entusiasmó. Entonces él, conectado con Xavier y conectado con el texto, hacen que se produzca poco que era muy atún

¿Y el texto cómo se ideó? Porque en su leída uno piensa que no puede ser sencillo llevarlo a imagen.

Xavier hizo una propuesta muy radical. Es Arquillué y un foco. Carencia más. Xavier me decía, “cualquier cosa que pienso con escenografía me molesta, porque la potencia de la palabra y de la presencia es tan importante que me parece que cualquier adorno me molesta”. Y a mí me pareció que era eso, además. Yo no pongo demasiadas acotaciones en el texto. Está el cuerpo que ha sido abusado, el cuerpo como objeto de deseo, el cuerpo que desea ser otro… Para mí hay poco esencia: en un actor el cuerpo es una convención, no es materia. Por eso además el actor se va desdoblando con un hecho teatral. Pere dice que él es como una ocultista, que su cuerpo como actor es un transmisor de energías de los personajes que integran la obra. Viene con esa cosa muy esencialista, muy limpia. En todos los países que se ha estrenado o van a hacerlo coinciden en la importancia del texto y del actor.

Dice que, a partir de aquí, de la escritura de este texto, usted conectó con poco que le hizo cambiar la guisa de entender el teatro, su teatro. ¿Qué fue eso?

Yo nunca había escrito ningún monólogo como texto propio. Mucha parentela cree que es lo más sencillo y es lo más complicado. No deja de ser sintomático que sienta la pobreza de hacerlo en pleno confinamiento. Era colocarme en otro sitio, cambiar con ese gran formato del que venía. Y, de repente, era colocarme en otro sitio, en el que sentía la pobreza de que la palabra, la habla, mi habla fuera el eje vertebral. Que la palabra fuera teatralidad por sí sola, ir a poco muy esencial muy primario. Para mí hay un alucinación de habla que no había hecho antiguamente. Hay poco de muscular la habla en el tríptico que he compuesto y, a veces siento que musculando la habla musculas la dirección y la interpretación. De historias urbanas voy a poco que va más al origen, a mi pueblo. Sería como una geoficción, porque yo cojo mi pueblo y, sobre un paisaje efectivo, coloco una historia que no lo es. A su vez, es una especie de tratado sobre la interpretación, hay un repertorio de teatralidad. Es un texto que es un punto de inflexión.

¿Por qué esa sensación, pobreza de reivindicar esa habla, ahora? ¿Es una atrevimiento política, artística, teatral…?

La habla es teatro, es pensamiento, es ideología, genera identidad. Yo no me traduzco al castellano, porque mi habla materna, de pensamiento, de emoción es el catalán. La habla da una cantidad enorme de información. Lo ves con los dialectos cuyas palabras son de un mundo que ya no existe, a veces. Hay más palabras para contar cosas que las que tenemos actualmente, hay cosas que me parece que cobran todo un imaginario. Hay un teatro que hace trama, situación y hay un teatro que especula con otros instrumentos y yo he combinado varias cosas en este sentido, pero la habla te lleva a hacer un alucinación cerca de sitios muy profundos.

¿Cómo se puede construir teatro a través de la habla?

Siento que El cos… es eso. Es un cuerpo que deje. El texto tiene una musicalidad interna. El verso además la tiene. Y si a alguno no le gusta, no pasa nadie. No trabajo para ese espectador. Pero el éxito de El cos… demuestra que este divulgado existe, tiene ganas de encontrarse un alucinación de teatralidad que pase por la habla y el actor.

En cualquier caso, distingue este teatro con el de trama y situación. ¿Ha rebaño este posterior la partida? ¿Se envite en exceso por él?  

Quiero nivelar. Ningún teatro es mejor que otro, puede estar perfectamente o mal hecho, con o sin rigor. En todo caso en hay una cosa maravillosa. Si perfectamente una teoría científica puede desbancar otra, un movimiento rebuscado o teatral o un índole no desbanca a otro. Goya no invalida a Velázquez, ni Pinter a Shakespeare, de hecho, uno puede sumar incluso por contradicción. Esa heterogeneidad es lo maravilloso del arte. En cualquier caso, sí ha de deber un paisaje teatral sano y diverso y que el teatro divulgado ejerza de teatro divulgado y el teatro privado ejerza de teatro privado y de repente tengamos colocada cada cosa en su sitio y que haya un espacio para todo. Y, sobre todo, no menospreciar al espectador. No hay cosa que me genere más rechazo. El maltrato al espectador me genera rechazo. Se le debe tratar siempre de igual a igual, ser capaz de mirarle a los luceros y de pensar que su interlocutor es alguno inteligente como uno mismo. En todo caso, el espectador es mejor de lo que piensa la convención comercial.

Pero eso sucede.

Yo no digo que sea bueno o malo, a mí no me interesa. De todas maneras, hemos de sacarnos egos. El divulgado va a ver a los actores o actrices. El divulgado que examen un autor concreto es más limitado. Yo a Pere siempre le digo que sin él yo no existiría. Él lo dice a la inversa. En cualquier caso, yo escribo poco que no sé si es posible o materializable y, de repente, hay alguno que no sólo lo materializa, sino que hace brujería y esto es un actor. Por eso, cuando digo que no escribo por el divulgado sino para actores es porque hay alguno que entrega su cuerpo, su emoción, su habilidad al servicio de un relato, de una historia, de unas palabras.

Volvamos pues a ese cuerpo, al del actor, al de la obra, al de todos… En su obra aparece de varias maneras. ¿Qué importancia tiene? ¿Es una reivindicación o una pregunta sobre qué hacen con ellos?

Hay poco que para mí es esencial. El cos… empieza con la homicidio de un nuevo de 17 primaveras brutalmente agredido, mutilado y si yo fuera Agatha Christie el objetivo de la obra sería quien lo ha hecho. Si lo hiciera haría situación y el objetivo, la resolución al final. Podría ser bueno y funcionar, pero aquí hay un cuerpo que lo que hace es gestar un acto de regeneración de la comunidad. Y aquí hablo mucho del concepto de víctima sacrificial. Hay un cuerpo que es un sacrificio para que la comunidad pueda regenerarse. La historia de la humanidades está llena de Romeos y Julietas, Ofelias… Aquí, todos los personajes de la obra lo que hacen es un acto de rectificación del pecado, se fogata el pecado flamante y no tiene que ver con el hijo, tiene que ver con el padre. La podredumbre de aquella comunidad viene de antiguamente, pero en todo caso este cuerpo servirá para que esta comunidad se haga preguntas.

¿Diría que el cuerpo se reivindica así como poco político, tal y como ya apuntó Foucault?

Para mí, el cuerpo siempre ha sido un dato político, incluso hay un punto en que la belleza es desafiante. Ese cuerpo tan atún de la obra, deseado por todo el mundo, lo mata el pueblo, porque es un cuerpo que desafía el deseo, la norma, todo. Fíjate que esto aparece en otras mías. De forma consciente o inconsciente he hablado mucho sobre el cuerpo y sobre las masculinidades, las que se saben descifrar y las que no, que no se saben reordenar. En Gang bang, por ejemplo, la protagonista dice que he llegado a un momento en el que el capitalismo le ha usurpado la posibilidad de reinar sobre su cuerpo. El capitalismo lo absorbe todo, incluso a los colectivos minoritarios para asearlos y ponerlos internamente de su engranaje. El cuerpo es un dato capitalizado, secuestrado, vendido…

¿Al teatro le pasa lo mismo? ¿A pesar de ser político y de derramarse de la norma a veces, puede ser o es capitalizado?

Depende. El más capitalizado de todos es el cine. Para mí, que soy cinéfilo, está muriendo y encima es mayoritariamente industria. Hay muy poco que salga de unos márgenes de convenciones. Incluso narrativamente es mucho más conservador el cine que el teatro sobre todo en cuanto estructuras narrativas, de tiempo, de jerigonza, que el teatro hace tiempo que tiene superadas. El teatro es más vacancia porque es menos industrial, y el teatro además tiene industria, evidentemente. Por eso, el papel del teatro divulgado para mí es esencia. Me preocupa cuando siento que el teatro divulgado está haciendo lo que ya hace el teatro comercial.

Bueno, usted presentó este texto al divulgado y acabó en el privado. Fue a la inversa.

Es un poco más engorroso este caso. Siempre creí que el espacio natural de El cos… era Teatre Lliure, pero su director, Martel, consideró, no sé por qué motivos, que no les interesa. Acepto que no interese, pero habría agradecido que un director de un teatro divulgado me dijera el por qué. Aunque una vez presentado en el Temporada ingreso, el privado lo quiso.

Y funcionó.

Pero siquiera una respuesta masiva de divulgado hace un espectáculo mejor o peor. Lo que digo es que los teatros públicos tienen unas funcionalidades y tienen que ver con el patrimonio universal, propio, con la nueva creación… En cualquier caso, el teatro público ha de entender explicar al sector porque quiere o no sus propuestas y tratar al sector como profesionales.

¿No es popular?

Hay de todo. Incluso hay ghosting profesional. Dejas allí un plan y no te contestan. Nos pasa, pero además hay sitios muy profesionales con esto y otros en los que te quedas en dimensiones desconocidas. Hay deficiencias como además hay virtudes.

Y cuando deje de la funcionalidad del divulgado, ¿no cree que este teatro divulgado olvida a veces a los clásicos universales para tratar las nuevas emergencias?

Depende de cada teatro. No debería ser lo mismo el Lliure que el TNC, como no es lo mismo El Castellano, el CDN y el Teatro Clásico. Hay espacios que tienen muy determinado qué hacen. El Lliure es un teatro fundado por actores, su núcleo fundacional son actores y, luego, el concepto de interpretación y de dirección es epicéntrico. Debe tener un compromiso con el repertorio universal y con el contemporáneo, sí, pero además tiene poco fundacional con el mundo de la dirección y el actor, con todas las diversidades que puede tener. El Teatre Nacional de Catalunya es un teatro cuyo compromiso es con el patrimonio y con la nueva creación, dos ejes para mí incuestionables. Y hablo de compromiso con el teatro universal y catalán porque si no lo hace el TNC, ¿quién lo hará? Al TNC le toca hacer mucho trabajo porque le toca el compromiso con el patrimonio particular, con los clásicos universales, con la nueva creación, de repente debe ser paritario… Pero cuenta los escenarios públicos que tiene Cataluña, Barcelona y los que tiene Madrid o París. Aquí hay algunos teatros públicos que deben encargarse lo que en otra ciudad asumirían tres teatros diferentes.

¿Pero eso, entonces, es omisión de la Dependencia?

Es un combate complicado. Incluso yo me siento hijo del teatro divulgado y me siento identificado y con un compromiso con él. Y no olvidemos que en el caso de Cataluña tenemos 40 primaveras de interrupción de nuestra tradición y le debemos mucho al teatro particular no profesional. Poco que la habla castellana no la ha vivido. Tras ese corte, hemos de recuperar esa tradición y, encima, escuchar voces nuevas. De ahí la importancia de Benet i Jornet. Es el punto de continuidad entre Guimerà, Segarra, Rusiñol y Belbel, Cunillé y la hornada de Jordi Oriol, Guillem Clua y demás. Benet i Jornet conoce su tradición y la perpetúa en él desde otro ocupación. En cualquier caso, la tradición está para darle continuidad o para negarla, deconstruirla… pero sin conciencia de tradición tenemos un problema.

Pero muchos luego se van.

Yo no me voy fuera. Las obras corren y es maravilloso. Yo tengo muy claro que trabajo para mi país, mi compromiso es con Cataluña. Y, sorprendentemente, uno es profundamente particular y se internacionaliza. Pero no busco el espectador de fuera. Sucede y lo celebro. No sé cómo se produce, si hubiera la fórmula supongo que todo el mundo lo haría y nuestra profesión no puede ser así porque sería aburridísima.

No quisiera dejar de platicar de ‘Jo, travesti’, obra que se presentó en el Grec y que regresa esta temporada en el Espai Brossa.

Esta es una cosa distinta. Nace de un pequeño monólogo que hacía Roberto en Els homes i els dies, un pequeño texto que introduje porque era muy fiel a David Vilaseca en el que hablaba del concepto del transformismo y del travestismo. Me parecía que poner la lupa sobre la civilización travesti, del transformismo y ponerlo al costado de Puig i Ferrater, Pedro Lemebel, Josep Pla era preciso. Sobre todo, porque la civilización travesti ha sido desplazada por la misma civilización y ha sido un constructor de identidad. Ha sido un dato esencia, que ha generado un imaginario. En Barcelona, había muchos espacios en los que el transformismo tenía un papel muy importante. Un mundo más canalla, de cabaret y que nos lleva desde principios del siglo a las criollas, a lo que se llamaba el ciudadela chino y hasta los primaveras 60-70 con el Barcelona de Noche y unos personajes muy singulares y muy fascinantes. Roberto me plantea esto y hago lo que llamo una alterficción. Jo, travesti es un acto de bienquerencia cerca de mi amigo. Ha sido conocerlo más y él ha trabajado mucho con esto. Él hizo danza y, no hace tanto, hace 20 o 30 primaveras, un hombre que se dedicara a la danza y que se pusiera tacones y peluca era un poco como una mamarracha. Ahora está cambiando, pero hubo un momento que era esa cosa tan molesta llamamiento géneros menores. Eso es muy prepotente, muy clasista y hacemos este repertorio de alterficción donde hacemos un alucinación por el mundo del transformismo, del travestismo a través Roberto, cuya construcción de personaje teatral está en este imaginario.

Escoger el Brossa es una guisa de sustentar esta Barcelona en los márgenes

Es un espacio de proximidad y que nos iba muy perfectamente con el manda brossiano, que además tenía esa vistazo teatral no convencional, en los márgenes del cabaret. Tiene sentido. Pero fue muy emocionante y platicar de muchas cosas: qué significa travestirse, qué es el travestismo rebuscado, de qué forma uno construye otro yo, cuáles son los referentes que tenemos aquí. La civilización travesti ha tenido que poner mucho maquillaje a los peores momentos, hemos tenido que poner mucha pretención y es la que reivindicamos. Es un espectáculo que reivindica la alegría. Pongámonos a mirar cuántos espacios dedicados a la memoria travesti no son porque les han roto la cara o las han matado. Eso quiere afirmar que somos civilización de segunda para alguna parentela: es válida, pero para una bodega o bareto. Por eso, está perfectamente verlo en una sala comercial.

¿La identidad o el cuerpo además marcará las otras partes del tríptico formado por ‘El cos…’, ‘La majordoma’ i L’ermità’?

No diría la identidad. Las tres hablan de la destrucción de la belleza. En El cos, el pueblo destruye la belleza; hay destrucción de la belleza en La majordoma, de belleza humana y de belleza paisajística; y en L’ermità hay destrozos de la belleza ideológica, cultural. Hay un acto de destrucción en los tres.